天净沙秋思是白描还是工笔 每个时代都有不同的审美观点

《茶经》《随园食单》《瓶史·瓶花谱·瓶花三说》，陆羽 等著，北京时代华文书局，2020年9月一、生命的清供“清供”，各见其主人的品位，摆在居室、书房，清雅一隅。香花蔬果氤氲奇石墨砚，点染方寸之间，供的是日常的心境。踱步止步，如翻看册页，锦色琳琅，侍弄的是一份生活的趣味。茶酒皆醉心素心向隅是一扇窗，它推开我们的生命之幽，给出一点审美的缝隙，插花品茶、饭蔬饮酒、园冶修葺等，就会在文人笔下涨潮，浩瀚为生命里的“清供”，诸如从《茶经》到《随园食单》等等，不过是一波潮汐，但阅读它们，会纾解心灵之淤。唐人陆羽为茶抒写了一首情诗，就像唐人写格律诗那样，推敲一生。其深情与专一，治愈了全世界的焦渴。“茶者，南方之嘉木也”，《茶经》开篇就这样悦人耳目。有形有声，将你代入“所谓伊人，在水一方”的佳境，静听鄂君子晳收到的爱歌，“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”。开门见树，读者心甘情愿，为“嘉木”添枝加叶。可陆羽又说，嘉木兮生乱石，让人心疼。嫩绿绿的雀芽，却蓬勃于乱石寒壤之间，不挑不拣，不执不念。也许就是这一副简淡的品性，感悟了一位孤苦的僧人，卷起千年的舌尖，衔着万古的思念，为它择水选炭、立规制仪，不厌繁文，遣词细剪，只为一枚清嫩的灵魂，提取一丝亘古的甜，与饮者灵犀一点。宋代有“喊山”习俗。春来了，草木还在憨睡，万物复苏之际，只待春雷惊蛰，第一醒来的是茶芽。茶农们会提前摆齐锣鼓，润好喉咙，模仿春雷，准备与自然一齐造化。锣鼓接雷，喧天动地，喊声荡山，此起彼伏，“我家茶，快发芽！我的茶，快发芽……”一声声，一槌槌，震碎了雾花，清凉凉地洒落在被吵醒的芽头上。这种擂鼓催春的场景，恐怕是最感人的天人合一了。

生命呼唤生命，生命唤醒生命，人与自然扺掌共生，那茶便是生命的“清供”了，是陆羽追求的茶境。熙宁、元祐间的党争，没有赢家。窦苹深感窒息，便开始写中国第一本《酒谱》。也许他读过《茶经》，《酒谱》的目次很像《茶经》。随后，医学博士朱肱，在宋徽宗朝的巅峰时刻，他归隐西湖去了，在湖边著述《酒经》。大隐隐于酒，魏晋人最擅长。酒在魏晋，是美的药引，发酵人生和人性。人生在微醉中尽兴，人性在尽兴时圆润丰满。看魏晋人的姿态，线条微醉，人有一种酒格之美。士林酒格，要看竹林七贤。竹林七贤要看嵇康与阮籍。阮籍醉眼看江山，越看越难受。司马家阴谋横流，他突然一吼：“时无英雄，使竖子成名。”然后倒头醉睡，竟然睡了六十天，这样的功夫，在今天，也算世界纪录。睡时长短，要看醉之深浅，而醉之深浅，则基于城府之深浅。醉眼风云看透，醒来如同死而复生，隔世一般，世事纷纭，都被他醉了，以示他与司马家的不合作。嵇康则偏要像酒神那样酣畅，绝不委屈自己的酒格，劈面强权。正如山涛说：“叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立。其醉也，巍峨若玉山之将崩。”说他醉了也巍峨，有关酒格绝不妥协，宁愿死在美的形式中，是中国式酒神的风采。还有一种田园风酒格，非陶翁莫属。晚明画家陈洪绶，作《归去来图》，写陶渊明高逸生活中的十一个情节，规劝老友周亮工大可不必折腰清朝，不如学陶翁挂印归去。归到哪里去？当然是将自己安放在田园里。陶翁要“贳酒”喝，陈老莲便为他题款：“有钱不守，吾媚吾口”。写诗写到拈花微笑的诗句，喝酒喝到这个份儿上，皆高妙无以复加矣。为了“吾媚吾口”，陶翁还亲自“漉酒”，以衣襟为滤布。运笔至此，老莲又拈出一句，“衣则我累，粬则我醉”，如此淡定平常，皆酒中真人。与叔夜之“玉碎”之酒格，各美其美。一则高高山顶立，一则深深海底行。酒过江山之后，田园轻风掠过，据乱世的出处，悲喜皆因酒的风格不同。而太平之世，混迹于市井，多半屈于浅斟低唱。那不是酒格，权称一味酒款吧。

闻琴听留白中国人生活中有七大风雅之事，琴为第一。为什么琴第一？因为曲高和寡，因为天籁并非触手可得。琴，是君子人格的标配。“曲高”与“天籁”，并非对天才琴技的赞美，而是对琴者内在修为的综合考量。尼采说：“在眼泪与音乐之间我无法加以区分。”这句话深邃直渗心幽，应该奉为对“曲高”和“天籁”的最好解惑。音乐是写在灵魂上的密码，应人的崇高之约而来，调理人性的不适。我们常在古画上看，古君子身背瑶琴，游历名山大川，修炼的正是在俗世即将堕毁的崇高感。高山流水间，他们十指抚琴，弹的是心弦。烟峦夕阳下，遗世独立的伟大孤独，难以名状。倘若于月夜水榭，香焚琴挑，则琴声或幽幽咽咽，或嘈嘈切切，即便穿林打叶，也还是一种有限的形式美。可古人深知，听琴非止于听音，更要听“无”。于是，琴声每每戛然悬空，无声无音，屏息之间，最吊人情绪。当内心开始充盈一个至广大的朦胧状态时，再起的琴声，无论多么惊艳，似乎都是为那一瞬间的“无”凭吊缅怀。这种琴弦之“无”，如书法之飞白，泼墨之留白，姑且称之琴弦之“留白”吧。听琴听“无”，这一渺然细节在音乐中的专业趣旨非我能论，但闻琴听留白历来为我所钟。“留白”的瞬间净化，休止尘世的杂念，却是额外赐予精神的有氧运动。“无”是“有”的虚拟，用以解释琴之“留白”，对此我们并不陌生，它源自庄禅的审美格调。陶渊明弹无弦琴，应该是一个大大的留白，是他献给前辈庄子和他自己人生的一个“清供”。琴史上，似乎魏晋人最擅长弹琴复长啸。嵇康目送归鸿，手挥五弦，一曲《广陵散》为之绝唱。他选择了死，是为了让正义之美活下去。如今不管《广陵散》是不是当年嵇康的“安魂曲”，它已然流传为悦耳的纪念碑，永恒为他的生命清供。孔子弦诗三百篇，将华丽稀释，普罗为温柔敦厚的大众教化，矫正勤劳的怨声。《诗经》配乐吟诵，音乐纾解了诗的忧伤。人民“哀而无怨”“宜其家室”，在琴瑟和鸣中，终于把日子过成了教科书。其实，北宋朱长文著《琴史》的初衷，就是想用琴音教化人的心灵。只不过，艺术的真谛一旦在人的内心苏醒，那颗不羁的灵魂便无论如何都会找到自己的节拍。书法是精神上的芭蕾舞唐代不仅盛产诗歌，还盛产书法家。除了我们耳熟能详的初唐四杰、中唐“颜柳”之外，还有一位让米芾都惊艳的孙过庭。米芾叹其书法直追“二王”。孙过庭还著《书谱》一书，品评先贤书法。米芾擅长书法却不屑写“书史”，偏写《画史》。他的画评，机锋烧脑，是画史上绕不开的艺评重镇。书法是线的艺术，唐以前书画皆在线条上追逐光昌流丽，以吴道子所创“吴家样”为集大成者。到宋代，士人那颗自由的艺术之心，无法忍受千家一条的格式化线条，便开始越过唐代，直奔东晋“二王”了。从那位后主李煜开始，在线条上迟滞，在笔锋上苦涩。人生的艺术，因自由意志受阻而偏向于不流畅的悲剧表达，这个过程本身就是一种与自我对话的行动艺术，它不反映社会现实，而是在精神上自我训练，培养审美能力。米芾与李煜一样，书法直追晋风，却不想在“二王”脚下盘泥，他不想对着“二王”学“鹅”步，所以总念叨“老厌奴书不换鹅”。有人批评孙过庭习“二王”“千字一律，如风偃草”，却不知孙过庭偏执着于以假乱真的功夫。他可以在任何不同的场合，写出一模一样的同一个王羲之写过的“字”，不要说人的情绪以及运笔时的气息会不同，除非忘我，想必孙过庭练的就是这种忘我的功夫。米芾可不能“忘我”，“我”是艺术的主体。他曾给友人写诗一卷，发表“独立宣言”：“芾自会道言语，不袭古人。”他“刷字”五十余年，才松了口气，见有人说他书画，不知师法何处，才终于释然。

据说米芾“伟岸不羁，口无俗语”，任性独啸，浑然一个“人欲”，高蹈于世。一个人看到了自我，他该多么快活！难怪项穆在《书法雅言》中对苏、米疾言厉色，项穆是理学之徒，宋明理学的核心思想是“无我”。虽然历史已经是万历朝了，而且本朝亦不乏与米芾息息相通的性灵文人，在米芾和项穆之间，还有倡导“唐宋诗”的归有光、因赞美“人欲”而惊世骇俗的李贽，以及独抒性灵的“公安三袁”等，项穆不会不知。人的精神进化，是多么参差不齐，连时间都会脸红，不要说五百年前米芾那颗自由的性灵，就是同朝为人，分野亦明。毫无疑问，项穆认为书法应该是一门“载道”的艺术，正如理学主张“文以载道”，“道”是“正人心”，是《书法雅言》初衷，是项穆的学术抱负，他将书法艺术提升到理学意识形态的高度。书法被天理纠缠，还有审美的可能吗？如果天理否定人性和人欲，那就无法审美，因为那条优美的中国线的艺术，属于流畅的人性，不属于概念，它不为任何概念做广告贴士。人间有味是清欢经世致用，是中国学问的正根，用在帝王家。可袁枚偏不，在对王朝举行了淡淡的默哀之后，他便辞官归隐，住进江宁织造府，这里曾是《红楼梦》大观园的故址。那年他三十三岁，冥冥之中幸运降临，这块精华之地不知给了他多少灵感。那时，他还不知有《红楼梦》，可远近皆知他是坚定的“性灵说”诗歌流派的掌舵人。他在任江宁知县时，购买了小仓山废园，修整后改名“随园”。也许真有随缘的顿悟，他把自己从体制内自我放逐了，皈依美味，过一种舌尖上的真实生活，做梦也要做一场性灵的故园清梦，或许还能梦见贾府盛宴。文豪写吃，历来有趣。文心不雕龙，只雕琢味蕾上的性灵。袁枚捍卫美味的姿态，表现出超常的使命感和整合能力。《随园食单》不载道，不禁欲，若舌尖上的思念，能得之于美味的灵启，那将是人生最圆满的乐事。就像他说的“笔性要灵”一样，“食单”里的每一道美味，都与他的笔底灵魂押韵。中国的饭桌对自然界是全方位开放的，大凡自然赐予的物质，都可以在饭桌上争艳。在食不厌精和脍不厌细的祖训下，吃食除了果腹外，还有养生的关照，以及必须满足的两个生理层面的诉求：味觉的丰满和视觉的盛宴，在审美中喂饱精神，这是袁枚美食的“清供”，也是中国士人饮食文化的精髓。

李渔把生存过成诗明清之际，历史轰然飚过，尘埃落定之后，新秩序下，人们还得照旧生活。生活与生存不同，生存可以将就，而生活就要讲究；生存遵循自然规律，而生活得遵循价值规律。生老病死是自然规律，荣辱得失是价值规律。李渔在《闲情偶寄》里告诉我们“闲情”是生活，生活是生存的偶得，必须料理好生存，生活的感应频率才会显现，在生存之闲时必须锦上添花，才是人的生活。不必忌讳锦上添花，“添花”应该是人生的坐标。李渔的一生，是一介寒士的奋斗史。他总是涉险于贫困的边缘，起伏如冲浪，但无论浪尖还是谷底，无论前浪还是后浪，他始终会坐在浪尖上，抓住瞬间的峰巅，钟情于生活的审美，沉浸在生活的所有细节与趣味里，顽强地活出品位来。他对生活的挚爱，使他给予《闲情偶寄》的精神基调，是一个不可救药的乐观主义者的执着。他写作，带戏班子演戏，携一大家人游历，品吃、养生、造园子，把一个“芥子园”营造成生存与生活的“两重天”。事实上，有关生活的品位，他都不妥协。李渔比张岱小十几岁，为同代人，两人时间重叠，但他早于张岱而逝。他们，一个生活在过去的回忆里，一个生活在当下。隐居后，张岱开始写《陶庵梦忆》，直到一百三十年后，西历1775年，乾隆四十四年，这本书才面世。而李渔五十六岁时，便开始总结他的戏剧理论和生活美学，着手著《闲情偶寄》，1671年刻印全稿，与张岱的《西湖梦寻》同年付梓。看来，李渔没有读过《陶庵梦忆》，甚至在写作《闲情偶寄》时，亦未睹《西湖梦寻》。而张岱则有可能知道或看过《闲情偶寄》？不知两人是否有过交集，以张岱对戏曲的痴，不会不知道李渔，他在《陶庵梦忆》里说：“余尝见一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，可供一刻受用。”这说明他们“性相近”呐，也许他们因生活于不同圈子而“习相远”。一个是富家纨绔，一个是乡里村娃，习惯必然霄壤。李渔萍寄杭州发展时，张岱在绍兴快园隐居，还时常泛游西湖。不过，那时张岱已经隐逸，写作、挑水、莳田；而李渔正一边游走于达官贵人的府邸讨生活，一边在市场里寻求安身的方寸，以他有骨有节有性灵的审美原则，才不至沉沦于“唯物”的生存。李渔身上有市井气，这是张岱不具备的。李渔是金华兰溪伊山头村人，游埠溪从村里流过，舟行数里，就到了游埠镇码头。码头，唐初就建了，唐代诗人戴叔伦曾放棹兰溪，有诗句“兰溪三日桃花雨”，此后有几位大诗人都来过。小时候，李渔常从游埠镇码头乘船到衢州看各种戏班子演戏。那时，镇上百业兴旺，码头有“三缸”（酱、酒、染）、“五坊”（糖、油、炒、磨、豆腐）、“六行”（米、猪、药、茧、竹木、运）、“十匠”（铁、锡、铜、银……）等，四方贾商云集。中国士人一般都会自带诗文气，而对市井气则避之唯恐不及。一介寒士在体制外生存，必须有市井气。李渔就是这样，可以建园造景，可以自带戏班子，亦可写畅销书。不愉快就迁徙辗转，把一个大家庭背在肩上，或建在书斋园林中，一家人过着自由平等真爱的生活，艰难的生活硬给他过成了一首有结构的诗。《陶庵梦忆》也写市井玩好，但那是“隔岸观火”式的观察与审美，而李渔则生活其中，被人以“俳优”鄙之。张公子是真“闲情”，他有富庶的家底和才情供他尽情挥霍，而李渔则是忙里偷“闲”，对他来讲，忙是生存，“闲”是生活，生活是精神和心灵上的闲暇，他只要有才情一项技能仅供差遣就够了。他没有像张岱那样披发归隐，而是选择了剃发，他把头发上交了大清王朝，算作“人头税”，同时，他把大脑以及情感与思想，作为“投名状”入伙了文化的江山，他要在文化的江山里艺术地活着。总之，李渔和张岱各持各的人格操守，各有各的命运吧。汉文化到晚明的精致样式，定格在《陶庵梦忆》里，又在《闲情偶寄》里鲜活。林语堂说《闲情偶寄》可以看作是新一代中国人艺术生活的指南。李渔还有一股豪杰气，一生结交很多朋友。在南京与曹雪芹的曾祖江南织造曹玺有走动，与曹雪芹祖父曹寅是忘年交，看来在《红楼梦》之前，那些经历易代的士人，不约而同对即将终结的晚明文化进行了一次重启式的彩排。如果说“重启”是一次文艺复兴的话，那么《红楼梦》则是这一次彩排的伟大成果。